Pero una noche de otoño, cuando los vientos se habían aquietado en el cielo, Morella me llamó a su lecho. Una sombría neblina cubría la tierra, y un cálido resplandor flotaba sobre las aguas, y con seguridad había caído del firmamento un arco iris sobre las fecundas frondosidades del bosque de octubre.
En este fragmento, el protagonista de “Morella” describe la noche en que su esposa lo llama para que esté a su lado en el lecho de muerte. Antes de esta escena, él había desarrollado con mucho detalle el malestar que le producía que su fallecimiento se dilatara. Por este motivo, la cita ilustra el momento previo a un acontecimiento de gran tensión narrativa que, como en varios de los cuentos de Poe, encuentra un paralelismo en misteriosas modificaciones que atraviesan el espacio: una bruma resplandeciente brilla sobre el agua y, aunque sea de noche, un arcoiris aparece sobre el bosque cercano.
Tal como desarrollamos en la sección “Imágenes”, Poe tiende a acompañar los acontecimientos sobrenaturales de sus relatos mediante el uso de espacios oníricos o de ensueño que colaboran con el efecto maravilloso o tenebroso que busca generar. Aquí, la atmósfera extraña del espacio se produce cuando la misteriosa Morella está por morir, en sus palabras: “un bello día para las hijas del cielo y de la muerte” (136). En ese momento, la mujer condena o profesa a su marido que nunca más será feliz en la vida y luego da a luz a su doble: la hija de ambos. El origen de esta niña es también extraño, ya que en ningún momento el narrador dio indicios de un embarazo en su esposa y su matrimonio, además, se caracterizaba por estar falto de erotismo.
Antes de esta escena, el personaje de Morella ya había sido desarrollado de un modo particular: ella es una protagonista cuyas características físicas e intelectuales le otorgan una presencia sobrenatural. Esto es importante ya que Poe toma varios elementos de la tradición del terror gótico y la literatura de los románticos europeos. En estas tradiciones, era común que la noche, lo misterioso, la naturaleza y lo mágico, aparecieran representados como elementos propios de la feminidad. Por este motivo, no es de extrañar que Poe presente escenas en las que se produzcan paralelismos entre lo que atraviesan estas protagonistas y el medio natural del espacio narrativo. Un escena similar se presenta en “La caída de la casa de Usher” justo antes de que Lady Madeline vuelva de entre los muertos.
¡Ay, veo que podría haberse percibido una locura incipiente en los espléndidos y fantásticos cortinajes, en las solemnes tallas de Egipto, en los extravagantes muebles y cortinas, en los alocados diseños de las alfombras de oro recamado, dignos de un manicomio! Me había convertido en un esclavo, presa de las garras del opio, y mis esfuerzos y tareas adquirían el colorido de mis sueños.
En este fragmento podemos percibir un recurso común en la narrativa de Poe, vinculado a la construcción de ambigüedad sobre el sentido sus historias: el uso del narrador no fiable. Aquí, la aparición de este narrador permitirá una explicación racional para los hechos sobrenaturales que se presentarán hacia el final del relato. Desde el momento en que el límite que separa el mundo de las fantasías con el de la realidad pierde definición, la locura y la adicción al opio de este protagonista permiten que se ponga en duda su interpretación acerca de los hechos.
Ahora bien, es necesario que vinculemos al recurso del narrador no fiable con uno de los temas más reiterados en los cuentos de Poe: el tópico de la locura. Tal como analizamos en la sección “Temas”, la correspondencia entre este tópico y la búsqueda de ambigüedad de sentido se relaciona con el interés de Poe hacia el género fantástico, en el que la vacilación entre una explicación racional y otra irracional de los acontecimientos es una de sus características más repetidas. Para que esto suceda, la literatura fantástica debe recurrir -como en “Ligeia”- al uso de un narrador en primera persona cuya credibilidad pueda ponerse en duda. De este modo, la mención al consumo de opio y a sus criterios decorativos, “dignos de un manicomio”, da cuenta de que él no es de fiar.
Había momentos, por cierto, en que se me ocurría que su mente, agitada sin cesar, se debatía bajo un secreto inexpresable, y que luchaba para juntar el coraje necesario para poder revelarlo. Otras veces me veía forzado a atribuirlo todo a las inexplicables extravagancias de la locura, pues lo veía contemplando el vacío horas enteras, con una actitud de profunda atención, como si escuchara algún sonido imaginario. No resulta sorprendente que su estado me aterrorizara y me infectara. Yo sentía que me iba invadiendo, de un modo lento pero indudable, la alocada influencia de sus propias supersticiones, fantásticas pero impresionantes.
Estas palabras son pronunciadas por el narrador de “La caída de la casa de Usher” mientras relata, durante los tiempos posteriores a la presunta muerte de Lady Madeline, la degradación psicológica y anímica que percibe en su amigo Roderick. Para entonces, la presencia de ciertos padecimientos mentales misteriosos sobre los hermanos Usher ya han sido comentados tanto por el narrador como por su amigo. Sin embargo, la cita presenta información novedosa en la medida en que explicita la posibilidad de una segunda interpretación de los acontecimientos presente en el “secreto inexpresable” que Roderick parece esconder.
En Poe, es tan común el uso de protagonistas dementes o irracionales como los hermanos Usher que resulta difícil definir su obra sin toparse con el tema de la locura. Sin embargo, la idea -presente en este fragmento- de un elemento tan misterioso y extraño que linda con lo inexplicable trae a colación otro de los temas ineludibles en su obra: lo sobrenatural. En este sentido, las dos explicaciones posibles presentes en el fragmento colaboran con un objetivo común en la narrativa de Poe -y en la literatura fantástica en general- consistente en la búsqueda de la ambigüedad de sentido sobre las historias.
Más aún, este objetivo se acrecienta si tenemos en cuenta que el mismo narrador manifiesta encontrarse influenciado por las alocadas y fantásticas supersticiones de su amigo. Este no es el único cuento de Poe en el que la irracionalidad aparece como algo contagiable, que ‘infecta’ e ‘invade’ como un virus. Sin embargo, la posibilidad de que la demencia de Roderick se haya transmitido al narrador rompe con cualquier confianza que podamos tener los lectores acerca de su credibilidad, volviéndolo un narrador no fiable.
-La victoria es tuya, y me doy por vencido. Sin embargo, de ahora en más tú estás muerto, muerto para el Mundo, para el Cielo y para la Esperanza. Existías en mí y, con mi muerte -puedes verlo en esta imagen, que es la tuya-, has terminado con tu propia vida.
Estas son las últimas palabras que pronuncia el narrador de “William Wilson” y son, a su vez, una transcripción de lo que el otro Wilson dice antes de morir. Antes de pronunciarlas, los enemigos se han batido a un duelo de espadas en el que el narrador salió victorioso. Sin embargo, a ver a su doble agonizante, es su “propia identidad” (409) la que se reconoce en él y es su propia voz la que sale de sus labios. La relevancia de esta cita, entonces, se debe a que termina de confirmar una sospecha que el narrador de Poe va hilando a lo largo de todo el relato: la posibilidad de que él y su viejo enemigo sean, en realidad, partes separadas de la misma persona. De este modo, el fragmento sirve para ilustrar el tema del doble, uno de los tópicos más recurrentes en la obra de Poe.
En “William Wilson”, Poe encuentra una forma de expresar literariamente la dualidad de la naturaleza humana; es decir, la coexistencia de dos expresiones morales opuestas -el Mal y el Bien- dentro del individuo. En este sentido, que la última frase del narrador sea una transcripción de lo dicho por su enemigo resulta significativo, ya que simboliza la unión de esa alma dividida por la materialidad del cuerpo. En la muerte, ambas versiones de Wilson vuelven a ser una. Sin embargo, el hecho de que la unión del alma se produzca a través del asesinato en lugar de la reconciliación condena -tal como expresa la cita- al propio narrador.
Ahora bien, este no es el único tema presente en la cita. Desde el momento en que la víctima le dice: “la victoria es tuya” al narrador, se evidencia el carácter de batalla o lucha que ambos personajes sostuvieron en el tiempo. Esa antigua enemistad se debe a la obsesión que le producía al protagonista saber que existía alguien idéntico a sí en el mundo, alguien que, a su vez, tenía el poder de juzgarlo, ya que era más bondadoso y ético. El tópico de la obsesión aparece entonces vinculado a los temas del crimen y de la muerte en este momento de clímax, en el que se pone el punto final al antagonismo de ambos personajes.
Privado de los recursos comunes, el analista se adentra en el espíritu de su adversario, se identifica con él, y muchas veces descubre a primera vista los únicos métodos (a veces tan sencillos que parecen absurdos) mediante los cuales podrá hacerles cometer una falta o inducirlos a un falso cálculo.
Con esta cita, el narrador resume la principal diferencia que presenta la capacidad de cálculo respecto a la capacidad de análisis, a su criterio, superior. La explicación es relevante porque le permitirá caracterizar a lo largo de la historia lo que él considera que es el tipo de razonamiento más importante y necesario para el ejercicio de la actividad investigativa.
Antes de esta cita, el narrador compara la capacidad de cálculo con el juego de la ajedrez, y la de análisis con el juego de las damas. En el ajedrez, al tener mayor cantidad de movimientos, el ganador suele ser simplemente el más concentrado en el juego. Las damas, por el contrario, tienen movimientos más simples y menor variedad. Por ese motivo, el buen jugador de damas no necesita solo de la concentración, sino también de la capacidad de anticiparse y escudriñar en las intenciones de su adversario para, de ese modo, confundirlo y hacerlo perder. En otras palabras, la capacidad de cálculo -necesaria para la ajedrez- consiste en la capacidad de recopilar datos y no desconcentrarse. La capacidad de análisis -necesaria para las damas- necesita del cálculo pero también de la imaginación (saber combinar los datos en forma creativa), y de la empatía (saber ponerse en el lugar del adversario).
Más adelante, el narrador volverá a diferenciar estos dos tipos de procesos del pensamiento para distinguir el intelecto de su amigo Dupin, poseedor de un gran poder analítico, de aquel que caracteriza el Prefecto de Policía, incapaz de resolver los crímenes que se le presentan. Esta diferencia es clave para interpretar los triunfos, en las investigaciones, del detective Dupin, no solo en “Los crímenes de la Rue Morgue” sino también en “La carta sustraída”.
El chateau al que mi criado se aventuró a entrar por la fuerza, para no permitirme pasar la noche en la intemperie en la condición desesperada en que me encontraba a causa de mis heridas, era una de esas moles que combinan la lobreguez y la grandiosidad, y que desde hace tanto tiempo se alzan con desprecio no sólo en el paisaje de los Apeninos sino también en la visión fantástica de Mrs Radcliffe.
Con este fragmento se da comienzo a la historia de “El retrato oval”. En él, un narrador en primera persona expone su intromisión a un antiguo castillo luego de haber sido herido en circunstancias sobre las que no se dan mayores detalles. Estos primeros párrafos cumplen con la finalidad de proporcionar un marco para introducir la historia acerca del origen del misterioso retrato ovalado que da nombre al cuento. Sin embargo, pese a la poca relevancia que podamos darle a la descripción de este escenario en contraste con la historia principal, lo cierto es que tiene una utilidad fundamental en la construcción de la atmósfera de misterio necesaria para acompañar el efecto de aprehensión final del relato.
Tal como analizamos en la sección “Imágenes”, es habitual que Poe sitúe sus narraciones en espacios asociados típicamente al imaginario del mal y de la oscuridad. Este imaginario responde, en parte, a las tradiciones del Romanticismo europeo y de la literatura de horror gótico, tradiciones que presentan una estética sombría caracterizada, entre otras cosas, por viejas y abandonadas construcciones medievales repletas de ambientes misteriosos y habitaciones deterioradas. Además, la incorporación de estos espacios a través de la introspección en primera persona propicia una mayor cercanía con los lectores, lo que colabora con el efecto de terror que se intenta producir.
En este sentido, la referencia a “la visión fantástica de Mrs Radcliffe” resulta significativa: la autora inglesa, conocida por novelas góticas tales como The Mysteries of Udolpho (1794) y The Italian (1797), solía incorporar sus temas sobrenaturales en tenebrosos y antiguos castillos medievales, donde hermosas e inocentes heroínas debían enfrentarse a las oscuras fuerzas del mal. Inspirado en autoras como ella, Poe recurre a este tipo de contextos siniestros para realzar el efecto final de sus narraciones.
Y la vida del reloj de ébano se extinguió con el último de los alegres juerguistas. Y las llamas de los trípodes expiraron. Y la Oscuridad y la Putrefacción y la Muerte Roja extendieron su ilimitado dominio sobre todo.
Esta cita corresponde al último párrafo del cuento y resulta significativa en tanto permite vincularla con uno de los temas más importantes en la narrativa de Poe: la muerte. Antes de este pasaje, una multitud de cortesanos disfruta de una fiesta de disfraces organizada por el príncipe Próspero, aislados en una abadía mientras una terrible peste mata al resto de la comarca, sin que nadie se ocupe de ellos. Todo marcha bien para los amigos de Próspero hasta que, al finalizar el día, un inmenso reloj de ébano toca las doce campanadas que señalan la medianoche. En ese momento, un invitado hasta entonces desapercibido se aparece entre la multitud. El infiltrado resulta ser la propia Muerte oculta tras un disfraz, y trae consigo la peste que acabará con todos los integrantes de la abadía.
En la cita se realiza una caracterización de la muerte como una fuerza infinita e ilimitada que, tarde o temprano y sin distinguir clases sociales, termina arrasando con todo. Cabe señalar, también, el modo en que el pasaje hace uso de la simbología del reloj como una imagen que refiere a la muerte, a la idea de un tiempo finito. Se entiende así que la vida del reloj se extingue al morir el último de los juerguistas. Este paralelismo entre la muerte y el tiempo se presenta también anteriormente con la muerte el príncipe Próspero, momento en el que el siniestro enmascarado se detiene “inmóvil, a la sombra del reloj de ébano” (621).
Resulta imposible decir cómo se me metió la idea en la cabeza, pero una vez concebida, me obsesionó día y noche. Propósito no había. Pasión no había. Yo quería al viejo. Nunca me había hecho daño. Nunca me había insultado. No deseaba su oro. ¡Creo que era su ojo! Sí, era eso. Uno de sus ojos se asemejaba al de un buitre: un ojo color azul pálido, con una nube. Cada vez que me miraba se me helaba la sangre, y así, poco a poco, muy gradualmente, decidí terminar con la vida del viejo y así librarme del ojo para siempre.
Esta cita se corresponde con el segundo párrafo del cuento y prosigue a un comentario realizado por el narrador en el que asegura que es una persona cuerda. Lejos de confirmarlo, el fragmento permite una primera caracterización de él como un personaje profundamente obsesivo y perturbado, al punto de decidir cometer el asesinato de una persona sobre la que manifiesta afecto.
La relevancia de la cita, entonces, consiste en que pone en relieve un aspecto fundamental a tener en cuenta al momento de interpretar “El corazón revelador”: el tema de la obsesión. Al igual que a muchos de los protagonistas de Poe, a este narrador se le imponen en la mente imágenes o ideas de forma recurrente y con independencia de su voluntad. Es llamativo, en este caso, que las fijaciones de este personaje permanecen en él aún después de matar al viejo, momento en que el ojo deja de ser el objeto de su obsesión para serlo el sonido de su propio corazón, una vez que llega la policía. De este modo, la obsesión, que lo arroja primero al asesinato, luego lo arrastra a la confesión.
Tenemos, además, otro elemento relevante a considerar en esta cita, que es recurrente en varios de los cuentos de Poe: el motivo del ojo. Sobre esto, cabe mencionar que una de las inspiraciones del cuento surgen de la antigua superstición del mal de ojo, común en muchas partes del mundo. Según esta superstición, los ojos de ciertas personas tienen el poder de traer mala suerte, causar daño o hechizar al objeto de la mirada.
El cadáver, ya putrefacto y cubierto de sangre coagulada, apareció, erguido, ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la boca roja abierta y el solitario ojo de fuego, estaba posada la horrenda bestia cuya astucia me había inducido a asesinar y cuya delatora voz me entregaba al verdugo. ¡Había emparedado al monstruo en el interior de la tumba!
Con este fragmento finaliza el narrador de “El gato negro” la descripción de los acontecimientos que, al comienzo del cuento, manifiesta: “me han aterrorizado, me han torturado, me han destruido” (756), y cuyo relato realiza como una forma de confesión y justificación para el lector, antes del castigo de muerte que recibirá por sus crímenes.
La cita es relevante por varios motivos: en primera instancia, resulta un buen ejemplo sobre el modo en que Poe recurre, sin escatimar detalles, al uso de imágenes representativas de la violencia sobre el cuerpo, con el objeto producir en sus lectores efectos impactantes y aprehensivos. En este sentido, la elección de la imagen sangrienta y putrefacta del cadáver, en coincidencia con el fin del cuento, va en línea con sus estrategias para volver más potente el momento de clímax narrativo.
Por otro lado, cabe destacar la importancia del tema del crimen en este fragmento. Aquí, el crimen se vincula no solo con el acto delictivo en sí sino también con una serie de figuras que se asocian a él: el verdugo, el espectador -en este caso, los policías-, el criminal y la delación. Sobre esto, vale la pena mencionar que, pese a asumir la autoría del crimen, el narrador intenta hasta el último momento disminuir parte de su culpabilidad al responsabilizar al felino tanto del violento femicidio como del hecho que lo hayan descubierto.
Finalmente, el tema de lo sobrenatural también tiene importancia en esta cita: no es casual, en este sentido, que el narrador caracterice a su mascota como un ‘monstruo’ ya que, para muchas supersticiones, los gatos negros solían aparecer asociados a la brujería y el satanismo. Estos animales eran utilizados para establecer diálogos con el diablo y en la elaboración de rituales mágicos. Algo similar sucede con la presencia del “solitario ojo de fuego”, esta vez vinculado a las antiguas supersticiones del mal de ojo.
A pesar de que todas las partes interesadas deseábamos mantener el asunto fuera del alcance público, al menos por ahora, o hasta que tuviéramos más oportunidades para la investigación, y no obstante nuestros esfuerzos para que esto sucediera, una versión maliciosa o exagerada llegó a manos de la gente y se convirtió en fuente de desagradable tergiversación y, como es natural, de descreimiento.
Se hace ahora necesario que ofrezca los hechos, hasta el punto en que me es posible comprenderlos.
Esta cita pertenece al primer párrafo de “Los hechos en el caso de M. Valdemar”. En ella, el protagonista y narrador de la historia introduce lo que será el relato de los acontecimientos de un suceso extraordinario que protagonizó y que luego se volvió objeto de atención y especulación pública: la persistencia del alma en el cuerpo muerto de M. Valdemar luego de que intervinieran mediante la hipnosis cuando el hombre estaba agonizando.
El fragmento citado resulta significativo en tanto ilustra el uso de un tipo de protagonista específico en la literatura de Poe, caracterizado por la narración objetiva en primera persona de lo sucedido mediante el ofrecimiento de "los hechos”, en este caso, con el objetivo de disipar los rumores públicos. La construcción del narrador objetivo se vuelve aún más evidente si tenemos en cuenta que P. narra su experiencia con M. Valdemar como un experimento científico. Además, busca plasmar los hechos sin que su amistad con el enfermo y sus sentimientos frente a la terrible experiencia se vean comprometidos.
La aparición de este tipo de protagonista, tan diferente a otros de los cuentos vistos, donde la subjetividad es un elemento que estructura las narraciones, permite que este relato se presente ante el lector como una verdad en lugar de una ficción.
Cabe mencionar que la intención de hacer pasar esta historia como verdadera se vincula con la emergencia de varias teorías pseudocientíficas iniciadas en el siglo XVIII, muy populares entre el público lector de revistas. De hecho, varios críticos indican que este relato está inspirado en los registros de experimentos verdaderos realizados sobre un paciente con afecciones similares a las de Valdemar. Poe, interesado en ampliar sus ventas hacia este nuevo mercado, publicó este cuento sin firmarlo y muchas personas lo confundieron con un verdadero relato científico.
