La belleza de Fantina
"En cuanto a Fantina, era la misma alegría. Sus dientes blancos habían recibido evidentemente de Dios una misión: reír. Llevaba en la mano, más que en la cabeza, un sombrerito de paja con grandes cintas blancas. Sus espesos cabellos rubios acostumbrados a flotar y a desatarse fácilmente, siendo preciso componerlos a cada momento, parecían hechos para representar la fuga de Galatea entre los sauces. Sus labios rosados charlaban encantadoramente. Los extremos de la boca voluptuosamente levantados como en los antiguos mascarones de Erigone, parecían animar a los atrevidos; pero sus largas pestañas cubiertas de sombra, se bajaban discretamente contra este atractivo de la parte inferior del rostro, como imponiéndole silencio" (p.84).
Este pasaje utiliza una serie de estrategias para transmitir esa belleza única de Fantina. Comenzando con una metáfora (equiparando a Fantina con la risa misma), el pasaje luego describe el peculiar hábito de Fantina de llevar su sombrero en lugar de usarlo, lo que permite que su hermoso cabello fluya libremente. Además, Víctor Hugo hace alusión a los mitos griegos para transmitir la belleza de su apariencia: Erígone era una joven que fue seducida por Dioniso, y Galatea fue una estatua que cobró vida, que se enamoró de su creador. La naturaleza algo contradictoria de Fantina como una joven dulce y pura que también tiene sexo prematrimonial se transmite por la diferencia entre su boca seductora y sus pestañas discretas. Desde el punto de vista del tipo de imágenes que encontramos en esta descripción, es evidente que prevalecen las imágenes visuales; y todas ellas buscan enaltecer la belleza de Fantina a partir de su textura poética.
Juan Valjean lleva a cuestas a Mario por las alcantarillas de París
Las varias páginas que describen el recorrido de Juan Valjean por las alcantarillas de París con Mario a cuestas nos ofrecen distintos tipos de imágenes. "De repente oyó sobre su cabeza como el ruido de un trueno lejano, pero continuo. Eran los carruajes que rodaban" (p.811); aquí tenemos una imagen auditiva que se corresponde con la percepción de Valjean desde la alcantarilla con respecto a lo que está pasando sobre él, en la calle. En ese sentido, la percepción de los sonidos sufre una tergiversación no solo por la acústica de la alcantarilla sino también por la oscuridad y el estado de aturdimiento en que se encuentra Valjean.
"La pupila se delata en las tinieblas, y concluye por percibir claridad, del mismo modo que el alma se dilata en la desgracia, y acaba por entrar en ella Dios" (p.810); en este ejemplo de imagen visual (esa transición de la oscuridad a la claridad), Víctor Hugo traza una analogía entre la dilatación de la pupila en la oscuridad y la dilatación del alma en la desgracia. Este tipo de recursos le dan más textura a la imagen y proponen una profundización del concepto, creando una experiencia sensorial más completa.
"Una bocanada de aire fétido la indicó cuál era su mansión actual" (p.808); a partir de esta imagen olfativa (tal vez, incluso, también gustativa) nos vamos haciendo una idea de la atmósfera pestilente de las alcantarillas que deberá recorrer Juan Valjean con Mario a cuestas por varias horas. A lo largo de toda la travesía de Juan Valjean por estos túneles, el hedor de la cloaca siempre estará presente y hará de esta larga escena algo asfixiante.
El señor Mabeuf pone la bandera de la revolución otra vez en lo más alto de la barricada
"A cada escalón que subía, sus cabellos blancos, su faz decrépita, su gran frente calva y arrugada, sus ojos hundidos, su boca asombrada y abierta, con la bandera roja en su envejecido brazo, saliendo de la sombra, engrandeciéndose en la claridad sangrienta de la antorcha, parecía el espectro de 1873 saliendo de la tierra con la bandera del terror en la mano (...) Cuando estuvo en lo alto del último escalón (...) se levantó enfrente de la muerte, y como si fuese más fuerte que ella misma, toda la barricada tomó en las tinieblas un aspecto sobrenatural y colosal (...) En medio de este silencio, el anciano agitó la bandera roja, y gritó: ´¡Viva la revolución! ¡Viva la república! ¡Fraternidad! ¡Igualdad! ¡Y la muerte!´" (p.716)
En esta cita accedemos a la descripción de un momento especialmente simbólico en la novela: cuando el señor Mabeuf sacrifica su vida para devolver la bandera de la revolución a lo más alto de la barricada. Como podemos observar, esta descripción contiene diferentes tipos de imágenes.
Probablemente lo más importante de esta escena sea que el señor Mabeuf, un anciano frágil y sumido en la más miserable de las pobrezas, se convierte en la encarnación de la Revolución Francesa y el deseo del pueblo por la igualdad, luego de sacrificar su vida para recuperar la bandera y volverla a su sitio. Víctor Hugo pone énfasis en la vejez del señor Mabeuf a través de imágenes visuales muy potentes (faz decrépita, frente calva y arrugada, ojos hundidos), pero al mismo tiempo enaltece el simbolismo que está encarnando el anciano no solo con imágenes visuales (se levantó enfrente de la muerte, y como si fuese más fuerte que ella misma), sino también con una explosiva imagen auditiva: "gritó: "¡Viva la revolución! ¡Viva la república! ¡Fraternidad! ¡Igualdad! ¡Y la muerte!". La imagen del señor Mabeuf colocando otra vez la bandera de la revolución en lo más alto de la barricada es un símbolo muy fuerte que refleja el heroísmo y el compromiso con la causa por parte de los revolucionarios.
La pobreza
Los miserables realiza un crudo retrato de la pobreza en Francia durante la primera mitad del siglo XIX. Esta imagen de la pobreza se repite a lo largo de toda la novela en la descripción de diferentes personajes. Por ejemplo en el caso de Mario cuando se va de la casa de su abuelo, Víctor Hugo lo describe así:
"La vida empezó a ser muy áspera para Mario (...) Se vio reducido a esa situación inexplicable, que se llama comerse los codos, cosa horrible que quiere decir días sin pan, noches sin sueño y sin luz, hogar sin fuego, semanas sin trabajo, porvenir sin esperanza; la levita rota por los codos, el sombrero viejo que hace reír a los jóvenes (...)" (p.429)
En esta cita podemos observar cómo Víctor Hugo a partir de dos o tres imágenes visuales (hogar sin fuego, la levita rota por los codos) comienza a construir la identidad visual de esa pobreza en la que cae Mario. De hecho, la imagen de Mario con la ropa rota se mantendrá durante varias páginas, hasta que ve a Cosette por primera vez en los jardines de Luxemburgo y entiende que le da vergüenza que ella lo vea así.
Otro personaje que utiliza Víctor Hugo para condensar la imagen de la pobreza es Fantina.
"Fantina había perdido el pudor, después perdió la coquetería, y últimamente hasta el aseo. Salía con papalinas sucias; y ya por falta de tiempo, ya por indiferencia, no recosía su ropa (...) Remendaba su corpiño viejo y gastado con pedazos de algodón que se desgarraban al menor movimiento (...) Pasaba las noches llorando y pensando: tenía los ojos muy brillantes, y sentía un dolor fijo en la espaldilla hacia lo alto del omóplato izquierdo. Tosía mucho (...)" (p.122)
Aquí otra vez aparece la imagen de la pobreza en la ropa rota y sucia, y en los sonidos del llanto y de la tos. Además, sabemos que en este punto de la novela Fantina ha vendido su pelo y sus dientes, y se está prostituyendo para enviarle dinero a los Thenardier para que cuiden de Cosette. El llanto narra la desesperación de Fantina por haber caído en la peor de las miserias; la tos expone un estado de salud delicado, que anticipa su muerte unas pocas páginas más adelante.
