“Cuando el flotador estuvo nuevamente en posición horizontal, se apartó de los ojos un mechón de pelo pegado, húmedo, y comentó: -Acabo de ver uno.-¿Un qué, mi amor?- Un pez banana.- ¡No, por Dios! -dijo el joven-. ¿Tenía alguna banana en la boca?- Sí -dijo Sybil-. Seis”.
Este breve diálogo entre Seymour y la pequeña Sybil da cuenta de una gran complicidad entre ellos. Que la niña vea los peces banana de los que le habla Seymour habla además de su imaginación y su desprejuiciada capacidad de sumergirse en la ficción que le propone su amigo adulto.
"Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola, y se descerrajó un tiro en la sien derecha".
El narrador parece evitar detenerse e interpretar este acto, dejando a los lectores literalmente sin palabras. De alguna forma, nos invita a retroceder en la memoria o volver sobre las páginas para construir un marco lógico que pueda guiarnos desde el tono liviano y por momentos cómico del grueso del relato hasta el repentino suicidio del final. Esta tensión entre situaciones y tonos tan dispares, en todo caso, parece subrayar el dolor y el absurdo esencial de la guerra cuando permanece y se niega a abandonar la vida en tiempos de paz.
"A ellos les gusta pensar que nos pasábamos la vida vomitando cada vez que se nos acercaba un muchacho. Te lo digo en serio. Oh, puedes contarle cosas. Pero nunca la verdad. Nunca la verdad, en serio. Si les dices que una vez conociste un muchacho buen mozo, tienes que decirle con el mismo tono que era demasiado buen mozo. Y si les cuentas que conociste a un muchacho ocurrente, tienes que decirles que era un vivillo o un sabelotodo. Si no lo haces, te golpean la cabeza con el pobre muchacho cada vez que pueden. Mira: te escucharán como personas maduras y todo eso. Hasta pondrán cara de tipos endemoniadamente inteligentes. Pero no te dejes engañar. Créeme. Te irás al diablo si alguna vez piensas que tienen la menor inteligencia. Palabra".
Otro elemento interesante de este relato es el protagonismo exclusivamente femenino: a las dos mujeres que conversan se les suman la sirvienta y la pequeña Ramona. Walt, por su parte, aparece como un recuerdo, mientras que Lew está fuera de campo en la llamada telefónica que atiende Eloise; ambos hombres, en todo caso, son objetos del discurso de las mujeres, que, de hecho, reflexionan agudamente y con cierto desdén sobre los hombres
"A fin de no matar de pena a mi supuesta madre, pensaba emplearla en alguna de mis actividades subrepticias, en algún puesto indefinido pero de verdadera jerarquía. Pero lo más importante para mí en 1928 era andar con pies de plomo. Seguía la farsa. Limpiarme los dientes. Peinarme. A toda costa, disimular mi risa realmente aterradora".
Esta cita no solo apela a "los lectores", poniendo sobre la mesa un elemento que excede el marco ficcional (rompiendo, como se dice en el teatro y el cine, la cuarta pared), sino que además supone una identificación tan fuerte entre el narrador adulto y el niño que era en 1928 que el primero narra las fantasías del segundo como si hubieran sucedido, incorporándolas al relato y difuminando así la línea divisoria entre la realidad y la ficción también dentro de la ficción misma. Estos gestos, estos juegos textuales que remiten al texto mismo, entonces, parecen habilitar la lectura de que tanto el narrador de "El hombre que ríe" (el cuento de Salinger) como el de "El hombre que ríe" (el relato enmarcado) establecen un juego de referencias al autor del relato. Por otro lado, si a la tríada Salinger-narrador-el Jefe le sumamos el personaje de ficción dentro de la ficción, es decir, al hombre que ríe, reconocemos una compleja estructura de cajas chinas, donde los personajes remiten unos a otros en los diferentes niveles de la ficción.
"Unos minutos más tarde, cuando bajé del ómnibus del Jefe, lo primero que vi fue un trozo de papel rojo que el viento agitaba contra la base de un farol de la calle. Parecía la máscara de pétalos de amapola de alguien. Llegué a casa con los dientes que me castañeteaban convulsivamente, y me dijeron que me fuera derecho a la cama".
Los padres del narrador, ciegos a la fuerte emoción que atraviesa al niño tras el abrupto final de "El hombre que ríe", lo mandan sin más a la cama. Así, este brevísimo ingreso de la voz adulta cierra un cuento lleno de fantasías e imágenes poéticas con el súbito ingreso de la realidad más chata y más sórdida.
"Ésta es la parte sórdida o emotiva del relato, y la escena cambia. Los personajes cambian, también. Yo todavía ando por este mundo, pero de aquí en adelante, por motivos que no me es permitido revelar, me he disfrazado con tanta astucia que ni el lector más inteligente podrá reconocerme".
Este pasaje separa la escena en que el narrador en primera persona conoce a Esmé y a su hermano, y aquella narrada en tercera persona, que coloca al sargento X en un diálogo con el cabo Z tras el Día de la Victoria. El pasaje es rupturista en varios sentidos: en primer lugar, el narrador hace referencia al propio relato anunciando que comenzará su parte "sórdida", en clara alusión al cuento que Esmé le pidió que escribiera en la escena anterior. Por otro lado, anuncia que seguirá "por este mundo", aunque disfrazado, para que el lector no lo reconozca (luego sabremos que el sargento X es el narrador en primera persona de la primera mitad del relato). Se hace alusión así a los recursos literarios utilizados en la propia narración, a la vez que se alude tanto al lector como al narrador en tanto creador del relato (y no solamente como una subjetividad que cuenta sus memorias).
"Toma un hombre verdaderamente soñoliento, Esmé, y siempre tendrá una posibilidad de volver a ser un hombre con todas sus fac... con todas sus fa-cul-ta-des intactas".
Así finaliza "Para Esmé, con amor y sordidez". En este breve pasaje, la distancia y la frialdad que suponen el carácter rupturista de la segunda parte del relato, así como el amargo cinismo que exhibe su protagonista, desaparecen ante el recuerdo de Esmé, revelando, detrás de todos los procedimientos formales, una profunda y genuina sensibilidad: la carta de Esmé, en su exhibición simple y directa de afecto, parece recordarle al narrador que vale la pena vivir, a pesar de las dificultades y el dolor.
"¿Mujer adulta? ¿Estás loco? ¡Es una niña que ha crecido, nada más! Por ejemplo, me estoy afeitando, escucha bien esto, me estoy afeitando, y de repente me llama desde la otra punta del departamento. Voy a ver qué pasa... así nomás, en mitad de la afeitada, con toda la cara cubierta de jabón. ¿Y sabes qué diablo quiere? Preguntarme si yo creo que ella es inteligente. Te lo juro por Dios. Es patética. Yo la miro cuando duerme, y sé muy bien lo que te digo. Créeme".
Arthur se despacha contra su esposa sin piedad, y podemos leer en esta cita un ejemplo del aparente desprecio que el personaje siente por ella, teñido, además, por una fuerte misoginia. Sin embargo, hay que leer estas afirmaciones en contexto y considerando el estado de Arthur: mientras el relato avanza, y sobre todo al final, reconocemos que detrás de estos comentarios hay un personaje dolido por las efectivas infidelidades de su esposa, a quien ama y siempre termina perdonando.
“La única razón por la cual los objetos parecen detenerse en cierto punto es porque la gente no conoce otra manera de mirarlos”.
Este es un pequeño ejemplo de las curiosas ideas que sostiene Teddy sobre la existencia y la realidad. A su vez, estas ideas dan cuenta de un niño brillante y excéntrico cuyo carácter único lo convierte, también, en un solitario.
“Si tuviera algún sentido -no lo tiene ni por asomo- creo que me sentiría inclinado a dedicar este cuento, si es que algo vale, especialmente si tiene algunas partes un tanto subidas de tono, a la memoria de mi desaparecido y también subido de tono padrastro, Robert Agadganian (h), Bobby (...)”.
El comienzo de "El período azul de Daumier-Smith" es ciertamente rupturista: ya en el interior del relato, el narrador dedica el cuento a su padrastro, personaje secundario del mismo. Es decir, el narrador asume el carácter ficcional de su propio relato incluyendo un elemento generalmente paratextual (la dedicatoria, ubicada usualmente fuera de la ficción y firmada por el autor) en el interior del texto.
