Resumen
La tierra baldía abre con un epígrafe tomado del Satiricón de Petronio, que se traduce como: “De hecho, vi a Sibila con mis ojos, en Cumas, colgada en una botella, y cuando los jovencitos le preguntaban ‘Sibila, ¿qué quieres?’, ella respondía ‘Morir’” (Pet. Satiricón, XLVIII. 8). Al epígrafe le sigue, inmediatamente, una dedicatoria al poeta y amigo de T. S. Eliot, Ezra Pound, al que refiere como “el mejor artesano” (p.61).
La primera sección de La tierra baldía se titula “El entierro de los muertos”. Se compone de cuatro viñetas o segmentos, cada uno enunciado desde la perspectiva de un interlocutor diferente. La primera es un fragmento autobiográfico de la infancia de una mujer aristocrática, prima de un archiduque, en el que recuerda los paseos en trineo junto a él y aclara, en un verso en alemán, que no es rusa. La voz poética mezcla una meditación sobre las estaciones, “Abril es el más cruel de los meses” (v.1), con observaciones sobre lo que hace en la actualidad: “Yo leo, buena parte de la noche, y voy al sur en el invierno” (v.18).
La segunda sección es una invitación profética, y un tanto apocalíptica, a viajar a un desierto baldío, donde la voz lírica, esta vez masculina, hace una promesa al lector:
Yo voy a mostrarte algo distinto
De tu sombra que al alba te persigue a zancadas
O tu sombra que al atardecer sube a encontrarte;
Voy a mostrarte el miedo en un puñado de polvo (vv.27-29).
Este tono profético, se mezcla con recuerdos de infancia y una epifanía que el hablante tiene tras un encuentro con “la chica de los jacintos” (v.36). Esta segunda escena se encuentra enmarcada por citas de la versión de Wagner de Tristan e Isolda, una historia artúrica de adulterio y pérdida que el célebre compositor alemán llevó a la ópera.
El tercer episodio describe una imaginativa lectura del tarot de “Madame Sosostris, célebre vidente” (v.43), en la que algunas de las cartas no forman parte de una baraja de tarot real. “Hay que tener cuidado en estos tiempos” (v.59) es la advertencia que cierra este episodio.
En la cuarta sección, la voz lírica pasea por un Londres poblado por fantasmas de muertos. Se enfrenta a una figura con la que una vez luchó en una batalla en la que se confunden la Primera Guerra Mundial con las Guerras Púnicas. El orador pregunta a la figura fantasmal, llamada Stetson, sobre el destino de un cadáver plantado en su jardín. El episodio concluye con un famoso verso del prefacio de Las flores del mal de Baudelaire, en el que se señala al “hypocrite lecteur” (v.76) que parece compartir los pecados del poeta cuando este lo llama “mon frère” (v.76) (“mi hermano”).
Análisis
Cuantiosas páginas se han escrito y siguen escribiendo sobre La tierra baldía, uno de los textos más celebrados por la crítica y el público lector de T. S. Eliot. En parte, ello se debe a la cantidad de referencias y relaciones intertextuales que el poema presenta verso a verso. De hecho, el mismo poeta incluyó, desde la primera edición de la obra, un compendio final de notas finales explicativas en las que repone una buena parte de las referencias. Cada palabra, cada imagen, metáfora o escena parece ser un guiño, una ventana a otro texto. En este análisis iremos reponiendo las referencias más relevantes, pero cabe aclarar que un análisis exhaustivo llevaría, como le ha llevado a la mayoría de los críticos que han abordado este aspecto de La tierra baldía, una incontable cantidad de páginas.
La tierra baldía abre con un epígrafe tomado del Satiricón de Petronio, que combina las lenguas latina y griega, y que se traduce como: “De hecho, vi a Sibila con mis ojos, en Cumas, colgada en una botella, y cuando los jovencitos le preguntaban ‘Sibila, ¿qué quieres?’, ella respondía ‘Morir’” (Pet. Satiricón, XLVIII.8). Esta cita establece, de base, el tono del poema en su conjunto. Sibila es una figura mitológica que, según la Metamorfosis de Ovidio, pidió a Apolo que le conceda tantos años de vida como granos de arena caben en un puñado. Para su desventura, no pensó en pedir, además, la juventud eterna de su cuerpo y, como resultado, Sibila fue condenada a una descomposición de su organismo sin poder acceder jamás a la muerte. Es por esta razón que su voz, que solo desea morir, proviene de un recipiente. Según la mayoría de las traducciones, es en una botella donde se conserva Sibila.
Al epígrafe de Petronio le sigue, inmediatamente, una dedicatoria al poeta, y amigo de T. S. Eliot, Ezra Pound, al que el escritor refiere como “il miglior fabbro” (p.61), “el mejor artesano”. Posiblemente, la escritura de La tierra baldía no sería posible sin la participación de Pound, quien estaba muy entusiasmado con el texto de su amigo y, también, muy decidido a intervenirlo con su experiencia para pulir su forma. El hecho de llamar al amigo “il miglior fabbro” no es arbitrario. Refiere a los versos de Dante en La Divina Comedia: Purgatorio con los que el personaje del poeta de Guido Guinzinelli, modesto, le responde al personaje de Dante, haciendo referencia al trovador Arnaut Daniel. Por un lado, Eliot, como Guinzinelli en Purgatorio, pone en evidencia su modestia ante la calidad de poeta de su amigo Ezra Pound. Pero, a la vez, al llamarlo artesano o forjador, Eliot hace foco en el hecho de que valora en Pound, en relación con este libro, su capacidad de ensamble y pulido de los versos escritos por él.
El gesto de Eliot de ser fuertemente alusivo y referencial, en lo que se refiere a la tradición literaria occidental, debe ser tomado en consideración como un gesto completamente deliberado. Forma parte de su proyecto poético y de su idea en particular sobre la tradición literaria la alusión constante a la misma: en su ensayo “La tradición y el talento individual”, el escritor sostiene que la obra de un artista no subsiste por fuera del contexto cultural que la contiene, y en ese contexto cultural se encuentra, también, contenida la historia de dicha cultura. Es decir, que la obra del artista con talento entra a formar parte de una tradición compuesta de obras de valor. Según Eliot, en este sistema, todas las obras de valor que conforman la tradición se interrelacionan simultáneamente, y en él se integra la nueva obra que llega. Se somete, en esta llegada, a una evaluación constante, un careo con las demás, hasta que encuentra su propio lugar. La relación entre pasado y presente es dinámica: la llegada de una obra valiosa altera también las relaciones, aunque sea de forma mínima, de todo el sistema en su conjunto. De esta forma, un artista con talento adquiere, según su ensayo, su sentido histórico.
Debemos leer, entonces, en esta decisión deliberada de hacer referencias constantes a obras literarias de trascendencia en La tierra baldía, una voluntad genuina de inserción del propio poema en la tradición y de someter su propia versificación a la evaluación de esta tradición literaria. Visto desde la modernidad, cabe aventurar que Eliot hubiera disfrutado de una de las herramientas más innovadoras de internet a la hora de componer sus poemas: el hipervínculo. Cada verso de La tierra baldía parece llevar al lector una y otra vez a interrumpir la lectura y consultar su biblioteca. El Satiricón, la Biblia, La Divina Comedia, Tristán e Isolda son apenas cuatro de los más de cincuenta textos a los que La tierra baldía alude. El poema resulta ser uno de los ejemplos más cabales de lo que llamamos intertextualidad, es decir, en simples palabras, la relación de un texto con otros.
“El entierro de los muertos” es la primera parte de las cinco que componen el poema, y lleva como título otro prestado del Book of common Prayer, un libro de oraciones de la iglesia anglicana, a la que Eliot adscribía. Volveremos a abordar más adelante el espíritu religioso de muchas de las referencias, pero cabe señalar de antemano que son numerosas y de diversa índole.
El mes de abril es el protagonista del primer verso. Según dice la voz poética, antes de la primavera “el invierno nos tuvo abrigados” (v.5). Luego, con la llegada de abril, la primavera, la naturaleza fructifica. Sin embargo, contrariamente a lo que podríamos inferir en relación con la vitalidad de esta época del año, resulta “el más cruel de los meses” (v.1). En la siguiente sección, se enfatiza este aspecto: “El árbol muerto no da ningún amparo, ningún consuelo el grillo” (v.23), dice el narrador; “¿cuáles ramas/ crecen de esta basura pedregosa?” (v.29), se pregunta.
La vitalidad que el sentido común atribuye al mes de abril en el hemisferio norte forma parte de un contrapunto con el título, que trae la imagen de una tierra baldía. Las relaciónes entre vida y muerte, y fecundidad y esterilidad, están trastocadas en el poema. Veremos más adelante que, así como abril, con crueldad, engendra árboles muertos, basura pedregosa y grillos que no cantan, los cadáveres pueden hacer brotar un jardín. Esta es una manera de introducir, desde la primera sección, uno de los ejes centrales del poema, que es el borramiento de las fronteras entre vida y muerte. Cabe señalar en relación con esto que waste land fue, otras veces, inclusive traducido como tierra “perdida” o “arrasada”.
En este punto, cabe traer a colación las líneas de apertura de los textos más recordados de Eliot. “Vamos, entonces, vos y yo” (2022: p.49), comienza diciendo La canción de amor de J. Alfred Prufrock; “somos hombres huecos” (2006), abre Los hombres huecos; “El tiempo presente y el tiempo pasado / Quizá ambos estén contenidos en el tiempo futuro” (2022: p.7), inicia la voz poética en Cuatro cuartetos. Eliot es particularmente perspicaz al entender que el lector debe ser tomado, absorbido desde el primer momento por el poema y a partir de allí motivado a seguir leyendo. No en vano la frase más célebre de La tierra baldía es la de apertura que mencionamos más arriba, “Abril es el más cruel de los meses” (v.1). La atención del lector en este caso es atrapada por la curiosidad que le genera un mundo en que se trastoca la relación entre vida y muerte.
En estos versos resuena el preludio de Chaucer a Los cuentos de Canterbury, en el que dice: “Cuando abril ya con sus chaparrones felices / La sequía de marzo caló hasta las raíces” (1-10). Abril es, en aquel texto, el mes para salir al camino y comenzar la aventura.
Del primero al cuarto verso, la enunciación del poema es impersonal, pero en el quinto se presenta una primera persona del plural: “El invierno nos tuvo abrigados” (v.5). Recién al final de esta primera sección la voz poética se constituye como personaje y dice llamarse “Marie” (v.15). Sin embargo, esto vuelve a alterarse en las tres siguientes secciones. En esta guía seguimos la línea crítica por la cual confiamos en esta voz y tomamos el cambio en el género como un cambio de personaje. Sin embargo, hay quienes leen en el nombre Marie tan solo un desvío de quien habla, una distorsión de su personalidad, un disfraz o un acto de travestismo. De una u otra manera, quizá lo mejor de aquí en más sea abandonar todo intento de darle una unidad narrativa al poema. Lo que Eliot persigue, en todo caso, es una unidad poética, estilística. La voz traza pequeñas escenas dramáticas, pero la relación entre ellas no siempre es clara y transparente. La joven Marie, o mejor dicho, la voz lírica que dice ser, por un momento, Marie, aclara en alemán que no es de nacionalidad rusa: “Soy nacida en Lituania, alemana pura” (v.12). Posiblemente, la presencia de “Marie” sea una alusión a la condesa María Luisa Larisch-Wallersee, a quien Eliot conoció personalmente.
La sección que hace referencia a Madame Sosostris examina experiencias religiosas alternativas como el espiritismo y el table-tapping, (como se conoce a la “tirada de cartas”), que eran comunes a finales del siglo XIX y principios del XX. Una de las imágenes clave de todo el poema, relacionada con el espíritu de principio de siglo según Eliot, está contenida en este mensaje de la vidente: “Veo a unas multitudes, dando vueltas en círculo” (v.56). Las personas caminan y caminan, pero no van a ninguna parte. La visión de este personaje se conecta con la imagen de los habitantes del Londres moderno retratados en la sección siguiente, quienes mantienen la vista fija en los pies; su destino les importa poco y fluyen como una masa irreflexiva. Cabe aclarar que aunque Madame Sosostris está “muy resfriada” (v.44) y su mensaje es borroso y confuso, deja una advertencia que se conecta con la imagen de los hombres de posguerra: “Hay que tener cuidado en estos tiempos” (v.59).
En esta línea y para finalizar, en “El entierro de los muertos” encontramos una primera impresión de los efectos de la Primera Guerra en la población europea: “Bajo la niebla parda de un alba de invierno, / fluía una multitud por el Puente de Londres, eran tantos, / no pensé que la muerte había deshecho a tantos” (vv.67). Eliot asocia este pasaje a los versos de la Divina comedia en los que el personaje de Dante dice: “Tan largo trecho / de gente, que yo nunca había creído, / que así a tanta la muerte había deshecho” (Infierno, III, vv.55-57), en referencia a la imagen que tiene frente a sí Dante al entrar al mundo de los muertos. En la alusión se trata del limbo de los tibios, que son aquellos que en realidad nunca estuvieron realmente vivos.
De este modo, Eliot resignifica el pasaje dantesco mediante la referencia a la Primera Guerra Mundial, un conflicto bélico que tuvo efectos de magnitudes incalculables sobre la población: desde el horror vivido en los campos de batalla y las ciudades devastadas, hasta los avances tecnológicos que alteraron para siempre la percepción sensorial de las personas. Así, los hombres que cruzan el puente cada día para ir al centro de Londres a trabajar son lo que hoy llamaríamos zombies o autómatas. Aunque, por un lado, quizás el poeta hable con cierto desprecio de los que se ven obligados a ir al trabajo para ganarse la vida —esos que caminan por el puente con sus vidas entumecidas y grises— también puede que simplemente señale la difícil condición de vida del hombre trabajador de principio de siglo, víctima de la vida moderna que destruye el alma. No sin tomar algunos préstamos de las visiones de París de Charles Baudelaire, Eliot hace un retrato de Londres como un espectro inquietante en el que ningún hombre se atreve a mirar más allá de los confines de sus pies.
