“Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre.”
Esta cita funciona como una posible bisagra para dividir las dos historias que cuenta esta historia. Vemos en esta oración un anticipo de la idea de la unión de los planos “reales” y ficcionales. El destino del hombre-lector estaba decidido desde siempre porque él también formaba parte de una historia de ficción.
“Miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y voces, desnuda boca abajo con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.”
El hombre acostado en su cama se da cuenta de que su mujer se había suicidado. La cita contiene muchas palabras que tienen que ver con lo acuoso y fluido como “chorrea”, “resbalar” y “empapado”. El agua es protagonista en este cuento y aparece como un terreno que propicia la ambigüedad. El cuento se mueve entre la cama de la pareja y el lecho del río Sena, y entre el sueño y la vigilia. El monólogo interior del marido imagina el desenlace trágico de su mujer.
"Casi no me di cuenta de lo que decía cuando se puso muy colorada y contestó que Hugo se la había regalado al ir a despedirse.”
Lila se pone colorada cuando el narrador le pregunta de dónde había sacado la pluma. Al admitir que Hugo se la había regalado, el narrador cela esa relación entre su vecina y su primo. Es la información final que motiva el hecho vengativo del narrador: envenenar el jazmín que le había regalado.
“Al despertarse eran casi las nueve, y en esos primeros minutos en que todavía quedan las sobras de la noche y el sueño, pensó que en algún momento lo había fastidiado el llanto de una criatura.”
Es la primera vez que se nombra al llanto del bebé que luego constituirá el núcleo de la intriga fantástica de la historia. Es significativo que Petrone piense en ese sonido como un recuerdo que aparece en un estadio intermedio entre el sueño y la vigilia. Este terreno es fértil para la irrupción de lo fantástico porque contribuye a crear atmósferas raras, extrañas e inestables. Los límites de lo real se desdibujan en la yuxtaposición entre el mundo onírico y el de la vigilia.
”La gente de las plateas se amontonaba frente a las aberturas de los palcos balcón, y cuando corrí por entre las butacas para acercarme a uno de ellos la confusión parecía mayor, las luces bajaron bruscamente y se redujeron a una lumbre rojiza que apenas permitía ver las caras, mientras los cuerpos se convertían en sombras epilépticas, en un amontonamiento de volúmenes informes tratando de rechazarse o confundirse unos con otros.”
Describe el proceso de metamorfosis que atraviesa el público del teatro Corona después de ver al Maestro tocar. Se delinean los cuerpos como sombras amontonadas, sin forma, que se rechazan y se confunden. Hay algo masivo en esta transformación que unifica a las personas y borra los límites entre ellas. La falta de luz dificulta la identificación de las caras -el rasgo más individual de un cuerpo. En cambio, se amalgaman las personas y se mueven como una manada. Hay un componente violento en este éxtasis colectivo que se evidencia por el color rojizo de las luces y en la rapidez y brusquedad con la que se mueven.
“¿A qué viene esta mise en scène? Los dos sabemos muy bien que es por Thérèse. ¿Pero de qué te va a servir si no te ha querido ni te querrá nunca?”
Morand le dice esto a Somoza cuando él ya se había desnudado y tenía un hacha en la mano. Cuestiona hasta qué punto ese ritual escondía los celos que tenía por Thérèse. Es importante esta cita porque este tema de los celos había sido ocultado entre Morand y Somoza, se había mantenido en el terreno de lo no dicho hasta que fue demasiado tarde.
“La flor era hermosa, siempre habría flores para los hombres futuros”
El protagonista le cuenta al narrador que su deseo por recuperar la inmortalidad había nacido al ver una flor amarilla en los jardines de Luxemburgo. Hay algo de la experiencia estética en contemplar una flor hermosa que genera deseo por buscar un continuador de su vida. Aunque las flores tienen vidas finitas, se suceden para siempre existir. Esta idea genera que el protagonista quiera buscar a un “descendiente”.
“Su carta me llegó en el momento exacto en que yo el garabateaba unas líneas, como hago todos los años, para invitarlo a cenar en casa dentro de un par de semanas”
Federico Moraes le expresa a Alberto Rojas el contexto de escritura de la carta y marca la simultaneidad con la que él escribe y recibe su carta. Luego de una primera pista, que es la primera carta de Federico fechada el 15 de julio y la de Alberto del 14 de julio, esta oración termina de confirmar el desajuste temporal y la inscripción de este cuento en el género fantástico. Alberto le agradece a Federico por la cena antes de que Federico lo invitara a la reunión.
“Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento que va a escribir todo esto sobre los axolotl”
Esta es la oración final del cuento. La la voz narradora ya se encuentra dentro del cuerpo del axolotl y espera que su viejo cuerpo, con la conciencia intercambiada del axolotl, escriba la historia de su metamorfosis. Es interesante cómo se plantea el abandono de la otra conciencia con la que anteriormente se había sentido tan vinculado.
“Tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o corrido distancias inmensas”
El narrador describe el accidente como un hueco que contenía una eternidad. Como suele suceder en las ficciones de Cortázar, el pasaje a lo fantástico se da en el intersticio que forman dos historias y que interroga sobre qué es lo real. En este cuento, el protagonista termina eligiendo cuál era la historia que era un sueño y cuál era la real.
