Antón Chejóv suele poner en escena los vínculos: lo que vemos constantemente en La Gaviota es no solo la relación entre personajes, sino también la que los personajes tienen consigo mismos y con el espacio en que se ubican. La crítica ha hecho suficiente hincapié en los distintos modos en que la dimensión espacial adquiere intensidad alusiva en La gaviota, enfatizando en el problema de la distancia.
Una de las distancias a tener en cuenta tiene que ver con el medio físico. La acción de la obra se enmarca en su totalidad en una casa en el campo. Sin embargo, aunque ausente en escena, la ciudad se convierte en un referente constante debido a su presencia en numerosos parlamentos. En algunos personajes, la alusión se da por constituir el espacio de pertenencia, del que supuestamente arriban o al cual parten; en otros, solo encarna el lugar del anhelo. La contraposición entre campo y ciudad adquiere en la obra un simbolismo radical, debido a que es el medio el cual define y condiciona gran parte de la psicología de los personajes.
Ya en el primer acto se lamenta Sorín: “Hermano, el campo no me convence y, como es natural, nunca me acostumbraré a vivir aquí. Ayer me acosté a las diez y hoy me he despertado a las nueve con la sensación de que, por mucho dormir, el cerebro se me había pegado al cráneo” (Acto I, p.12). La palabra se enfatiza por la acción que la acompaña, precisada en la didascalia -”apoyándose en un bastón”-. El personaje de Sorin ejemplifica la influencia del medio en el malestar anímico y físico del individuo, evidenciada, en este caso, en un progresivo declive de la salud en el transcurso de la obra. Tréplev señala que a Sorin “Le hace mal vivir en el campo. Se deprime”, y le dice a su madre que, si lo ayudara, “él podría vivir un año entero en la ciudad” (Acto III, p.48).
Pero, a su vez, si nos atenemos a la diferenciación que plantea en su diccionario Patrice Pavis respecto de las distintas relaciones entre la acción y psicología de los personajes, podemos identificar en esta pieza el desarrollo de una “concepción esencialista”, en la cual “todo ocurre como si la acción fuese la consecuencia y la exteriorización de su voluntad y de su personalidad [la de los personajes]” (p.23). Por lo tanto, podemos establecer que el aspecto de la influencia del medio en la constitución psíquica es, en esta pieza, determinante de la acción. Dice Trigorin: “Si yo viviera en un lugar como este, cerca del lago, ¿acaso me pondría a escribir? Dominaría esta pasión y no haría otra cosa que pescar” (Acto IV, p.66).
Los personajes que llegan a ejecutar sus deseos lo hacen en la ciudad. Esta se constituye como espacio de acción, en contraposición al campo, donde rige la pasividad. Así, Nina logra dedicarse a su vocación cuando abandona la finca familiar. En su caso, el abandono del hogar es un acto liberador: “A ella le es tan difícil escapar de su casa como de una cárcel” (Tréplev, Acto I, p.13). La estructura que rodea al individuo pareciera contaminarlo progresivamente, ahogando toda voluntad y, por lo tanto, todo accionar. Salvo que se ofrezca resistencia, el medio define las propias capacidades y el potencial. En la acusación de Arkádina a su hijo está presente esta identificación: “Ni siquiera eres capaz de escribir un miserable vodevil. ¡Provinciano de Kiev! ¡Mantenido! (Acto III, p. 50).
También puede analizarse en términos de una relación entre la interioridad y la exterioridad la desconexión que se da entre los sueños que ciertos personajes poseen dentro de sí y la capacidad para concretarlos en actos. La escisión tendría lugar en un vínculo del individuo consigo mismo. Angelo Ripellino observa este comportamiento: “Como si se reservaran el presente para un repertorio de lamentos e inmóviles esperanzas, difieren toda acción hasta un radioso futuro que no verán” (p.120). El sujeto resigna su voluntad al entregarse al acontecer.
Esto también nos conduce a tratar el tema del espacio como representativo de una distancia entre el sujeto y el medio que habita, fundada en la incomprensión. Tréplev, al escribir, inevitablemente anhela emocionar mediante una expresión artística, lo cual lejos está de verse concretado en la realidad. Nina lo acusa de no crear personajes con vida, a lo cual este responde: “¡Personajes vivos! Hay que representar la vida no como es ni como debe ser, sino como aparece en nuestros sueños” (Acto I, p.18). Dice Ripellino: “la amplitud excesiva de los sueños contrasta con el torpor que los atrofia” (p.120). Puede pensarse que en Tréplev tiene lugar una distancia insondable con el alrededor, al cual no comprende y por tanto nunca logrará representar de modo genuino. Dorn opina sobre el joven dramaturgo: “La pena está en que no se plantea problemas concretos”. De modo similar lo hace Trigorin: “Lo que escribe es extraño, indefinido, por momentos hasta parece un delirio. Ni un solo personaje viviente” (Acto IV, p.66). En este caso, la dimensión espacial determina al protagonista en tanto el abismo, no solo entre lo abstracto y lo concreto, sino también entre sí mismo y lo otro, entre lo subjetivo y lo objetivo.
Estos ejes confluyen, entonces, delimitando la acción dramática. Los personajes se dividirán en dos grupos: aquellos que han podido decidir sobre su destino y otros que se han sumido al acontecer. Estos últimos se verán entonces caracterizados por el derrotismo y la incomprensión. De ellos habla Ripellino cuando afirma que “Los deseos más intensos no maduran en actos de voluntad, y los gestos no corresponden a la vehemencia de los deseos” (p.119). Es como si la distancia se percibiera desde el inicio insondable: “Al ruso le maravilla la energía, pero no cree mucho en ella”, reconoce Máximo Gorki (XVII).
